文/贾德江

        20世纪中国山水画发生了从文化观念到艺术语言的巨大变革。所谓文化观念的转变，即由传统山水画“以形媚道”、“卧游畅神”的庄禅出世情怀的表达，转向维新入世的现实生活的表现与时代精神的揭示；所谓艺术语言的变革，即山水画逐渐剥离了传统笔墨语言中的文化意蕴的传递，而注重了笔墨语言视觉形式与形式个性的探索，使山水画从单纯的文人笔墨的文化意蕴中解构出来。

        20世纪山水画的这种变革，一方面源于中国本土文化对于西方文化的引进与借鉴，另一方面也源于中国整个社会在20世纪发生的巨大转型。许多山水画家尤其是年轻画家，因此获得了涉猎传统资源更为开阔的眼界和更趋向自由的选择意识，而新时期的改革开放政策以及现代印刷业、现代教育、现代艺术社团的兴盛，又从诸多层面上支持和丰富了人们的选择。于是，进入21世纪的中国山水画呈现出或回归传统，或融合中西，或走向抽象的多样化追求已蔚然成风，与花鸟、人物画相比，有希望率先完成从古典向现代的转换。在这样的态势下，周建朋的幸运，就在于他年纪轻轻就身处于中国历史上最好的时代。

        有位哲人说过，一个人的成功有三个条件：一是天赋，二是勤奋，三是机遇。尤其是“机遇”，当它出现时，还要善于不失时机地去抓住它。应该说，当今的时代很公平，它给予每个人的机遇都是相等的，能否走向成功的决定因素还在于每个人自身的天赋、勤奋和努力。在周建朋薄薄的艺术年表中，我读到，他1980年出生于浙江永嘉，来自天山。2004年毕业于西南大学美术学院本科，2007年又毕业于该院中国山水画专业硕士研究生班，同年任教于新疆师范大学美术学院。此后走遍天山南北，追寻西域文化，诗书画印兼擅，尤长于青绿山水。现为清华大学美术学院在读博士。令人称羡的学历，显示的是他自强不息、努力拼搏的精神，透露的是他温文尔雅外表下潜在的非同寻常的志向和愿望。

        他不是一味追求耀眼光环的浅薄者，而是一位注重真才实学的实干家。一个台阶一个台阶的不断深造，不排斥他有改变自己人生命运的鹄的，但更多的还是为了求得一个安静的整段时间，将以往的绘画作深入的回顾与思考，对中国传统画论、传统山水作进一步的研究，对自己的艺术方向作一番理性的梳理，对自己心仪的诗、书、画、印有更多的实践。十多年的学习研究，他筑基深厚，最终的答卷突出地体现在他近年的山水画创作上，即从加大写生力度和不同的形式语言探索着手，以旺盛的创造意识致力于中国画笔墨在固定地域拓展山水画审美时空的可能性的探讨。

        或许是五代北宋的荆关董巨及李成、范宽等古代巨匠“以自然为师”的山水画对他的影响，或许是李可染、傅抱石、石鲁等前贤大师的创作道路给他带来的启示，使他清醒地认识到：山水画艺术个性的生成不能离开某些特定地域的审美特征。

        属于江南才子型的周建朋，是一位睿智的思想者，自从来到新疆工作之后，他就把山水画的表现对象锁定在新疆地貌特征的表现上，义无反顾地走出江南地域的审美文化圈。新疆拥有祖国西北边疆的一座大山脉天山，连绵几千里，一边默默地守卫着中华门户，一边默默在滋养生灵、开化文明；新疆又是通往西方的桥头堡，古代的丝绸之路从天山下经过，把中西经济文化连接起来。

        遗憾的是，历代的山水画各家各派几乎都是对中国东部自然山水的描绘，而对占64%土地的中国西部却无人问津。也许正是这种“前无古人”的境遇，越发激起了周建朋的创作欲望，或许也受到以“红色天山”驰名于世的当代画家周尊圣作品的感染，使他更加坚定了表现西部山水的决心和志向。在他的眼中，中国西部如新疆包括天山在内的山水有着相当另类的形态：这里很多地方是荒凉原始没有植被没有瀑布流泉的裸露山岩，或者是茫然无际的戈壁大漠，或者是顶着蓝天的皑皑雪峰，给人以苍莽、雄浑、悲壮、阳刚、圣洁、壮阔、崇高的感觉，是与传统山水主流中的阴柔、韶秀、古雅、淡逸、清旷、明净、优美全然不同的境象。

        以苍凉悲壮的西部山水取代传统中以江、浙、皖地域审美客体为主的东部山水，尚无前车之鉴，其难点在于怎样从传统笔墨中分解、整合、创造出符合这一地貌特征的笔墨语言，并将这种笔墨语言升华为个性才情和精神境界的载体，创立以地区性文化结构和审美心理为表征的自己的语言体系。面对这一艺术难题，周建朋的解题方案具体在三个方面进行了新的尝试。这种尝试，被他粗略地划分为《红山篇》《水墨篇》《青绿篇》三类。周建朋告诉我，这三类作品他都画了一批，并且还在画。

        《红山篇》是新疆特有的紫色砂岩和砾岩构成的红色山峦给他的真切感受，多为大幅巨构的山水创作，取其大山大川的古厚高旷、雄强壮伟，赞美它的永恒与博大，透视它的沉默与苍凉。他画《西域佛地》北倚天山南对昆仑的丝路古道要冲之壮观; 他画《龟兹十万峰》的山势如龙，表现自古以来人们寄寓其间的文明与理想、雄襟与悲怆；他画《天山峡谷》的壮丽河山与沧桑历史，展现奔突于胸中的苍茫丘壑；他画金风吹度玉门关的《塞垣秋意》，他画《古轮台行》的乌拉泊城遗址的旧貌新颜，他画夜宿《天山万古峡》的山高水清心自醉，他画《情人谷》深壑邃谷间透出的希望之光，周建朋不断推出了一批以丝路为母题的壮美山水，布局简而明，丘壑大而厚，笔墨拙而苍，色彩古而艳，望之浑朴中不乏苍茫，沉郁中时露昂藏。强烈的形式感、沉重的体积感、悠久的历史感和意境的崇高感，构成了周建朋这类作品的总体风格。在这些令人耳目一新的作品中，他拓展了山水画的题材领域，强化了山水画的地域特征和精神意蕴，为现代中国山水画讴歌永恒的大美别开了新的生面。

        他的《水墨篇》多为写生之作，大的画幅不多，旨在强化他得之于天山南北各地对景写生的强烈印象。布景多平中见奇，象由境生；笔墨则气厚思沉，服从于实境描写，穷变化于笔端。或画荒山秃岭，却积郁着旺盛的活力；或画大野高坡，也不乏春光淡荡的生气；或画雪山无际，闪烁着黑白相间的耀眼迷离，或画奇崛山冈，反映着溪水的清亮和白云的飘浮。在构图上，多以中景为主，视野开阔，突出大的形影，夸强大的对比，因参用平面构成之法、光影之法，而倍觉气局宏敞，富于视觉冲击力。在笔墨上，他坚持以线立骨，以墨为韵，笔墨则根据表现对象的不同，或凝重坚实，以笔胜，或清逸淡远，以墨胜。他仍然发挥着皴擦的作用，以干皴渴点加强山体结构、质感，更注重淡墨的渲染再现空间层次的由近及远。也可以说，笔墨互补、勾皴并用、线面交映，既可将坚硬的石质描绘得突兀自在，又可用墨的“块面”来体现大的势态与律动，糅合版画的力之美以助其气，融会明暗的造型美以发其趣，旁参西法的设计美以强其势，灌注书法的笔意美而增其朴。周建朋深化了对传统与现代关系的认知，走上一条艺术语言融通中西而艺术精神回归传统的新路。

        周建朋的《青绿篇》显然导源于传统的青绿山水，也是“边疆处处赛江南”“天山南北好牧场”那充满神奇和变数的新疆风光，引发了周建朋开辟了以青绿山水表现新疆的戛戛独造之路。对青绿山水他深怀感情，曾由临摹王希孟《千里江山图》入门，下过深入的功夫。我们注意到，周建朋并不缺乏对精谨工整的传统青绿山水的表现能力，但他却有意弱化青绿山水的程式化与装饰性，有一种向水墨山水靠拢的取向，即变重彩勾勒的青绿山水为以色当墨的写意性表达，出现了写意的色彩与意写的笔墨在彩墨互映的层面上达到“墨不碍色、色不碍墨”的效果。他注意寻找新疆水清草美的地貌画了许多青绿山水，如《图瓦净土》《龙潭碧月》《涧道好牧羊》《南山积翠》《山村小学》《马啼到处是家乡》《天山春雨》《伊犁春早》等作品，都是将笔墨的勾皴点染与青色、绿色相融合的代表之作，改变了先勾后染再勒或层层积染的传统敷色法，而形成写意化的青绿山水的新体格，既有笔墨的生意浩荡，又有色调的单纯明丽，在抒情性的笔情、墨趣、色辉中尽显山川秀色的焕烂辉煌，充溢着极具地域特色的山情水境的诗意表达。

        周建朋是近年来中国山水画坛崛起的一枝挺拔的“新秀”，他的富有新疆地域特征的山水画，无论是红山系列，还是水墨、青绿系列，都是他对传统笔法、墨法、色法的揣摩与领会，都是他对“师法自然，中得心源”的现代阐释，都是他读史、读论、读书，写诗、书法、制印等综合学养合力的智慧之作。从某种意义上说，他开拓了山水画的一片新天地。周建朋尚在青年，他取得的别具一格的成就也仅仅是开始，欲臻大成并充分弘扬东方文化的精义，还有必要进一步扩充学养，在“搜尽奇峰打草稿”、“笔墨当随时代”中体悟现代人与自然的关系，以拓展完善自己的艺术。期待他不久的将来会有新的飞跃。