青绿山水曾经在中国绘画史上非常辉煌过，但也几经式微，因为其绘制的难度，颜料的稀少以及各种画种的冲击等原因，到近现代，它的发展状态不再是一枝独秀，百花齐放中，我们想要探寻青绿山水这一画种的发展、变化以及在当代的状态，于是请到青年画家周建朋做了关于“青绿山水”这一对话，以期能带给读者更多的信息。

 

周建朋：周建朋，1980年出生，浙江永嘉人。2007年毕业于西南大学美术学院中国山水画专业，硕士研究生。现任新疆师范大学美术学院教师、中亚美术资讯室主任、美术教育系理论教研室主任。

 

李海浪：艺术批评家，ArtTouch艺术平台主编。

 

拍摄及编导：杨巧铃

 

 

 

李海浪：周老师，我们今天的话题是关于青绿山水及您创作、写生中一些心得感悟，那您先跟我们聊一下您的经历。

 

周建朋：若要谈起我十来年的艺术旅程和思考，大概是这样：永嘉-西域-北京-巴黎。从杏花烟雨江南的笔精墨妙到大漠戈壁，跋涉在秀丽的阿尔泰山、壮阔的天山、雄浑的昆仑山，沉浸在四种文明构成的丝路文化中，思索的是博大的气象和精致笔墨之间的关系。在北京随名师走访各地，开阔了视野，思考的是笔墨丘壑与人生世态。近两年来常在欧洲的行旅，思考文化有地域性也有人类共同性的问题，寻求艺术发展的多种可能性。

 

 

艺术道路很漫长，却处处是风光，不同文化的地域所能给我们的正是无尽的“思索与创造”。

 

李海浪：中国的画家都特别注重写生，您过去常常在新疆写生，有没有一些特别的感受和有趣的事。

 

周建朋：那边的山地形地貌很丰富，历朝历代很少有人画红色的山，像李可染画《万山红遍》、钱松岩的作品等，他们是有意识地去表现，但是新疆的山就是红色的，新疆的天很蓝，没有树，山是光秃秃的，去表现的时候就特别难。我画《龟兹故地》图的时候，连续一个月，可以说茶饭不思，日渐消瘦，有一天，卷着两幅大画搭着绿皮火车就出去，在杏树林里看天空，跑到山上睡觉，醒来时几朵白云飘过，留下大朵的阴影，变化无穷，就体会到董其昌所说的如果山川的变化无穷那是画不如山川，如果说笔墨的精微程度，那是山川不如画，那一刻就有了感悟，红色一般会有黑色，红、黑、白组成主要色调，绿的蓝的有一些，在大自然的提醒下，找到了这样的表现方式。

 

 

我画《朝圣敦煌图》时思考一个问题，艺术的创作除了表现大自然之外，应该有更高的追求，就是心灵上的追求。一个平面上的绘画怎么表现心灵上的追求是很难的。我在新疆就感悟到了苦行僧的精神，正如孟子说的“苦其心智，饿其体肤，劳其筋骨”，在精神上特别强大，这种精神和中华民族吃苦耐劳的精神特别像。苦行僧的启发，在艺术创作上带给我灵感和体验。表现方式很多，有的时候是水墨，有的时候是青绿，有的时候是红色的山，新疆给人的感觉总是有很多的变化。

 

李海浪：我看到那时候有你们一起写生的人写过日记说要裹着很厚的棉袄，有时候出行也不是很方便。

 

 

周建朋：我们开的越野车经常掉到沟里，后来坐马爬犁，新疆的雪地里面，少数民族经过的时候都是坐马爬犁，狗爬犁，有时候经常拉着拉着就翻了，翻过来再坐。当地的人们其实是很宁静的一种状态，跟我们原来的生活经历不一样，他们有自己的生活和文化，世世代代有人在那里生活，我们在那里体验，这种体验很快就在画面上展现，会觉得很有趣。

 

 

南山积翠

 

在新疆写生时，零下40度，我们无法想象那么冷怎么生活，但是哈萨克人、图瓦人都是生活在零下40度的地方。一推开门雪比房子还高，沿着门挖一个道才能出门。这样的状态下我们去写生，太冷了，没有宾馆，就住在临时的乡镇车站里。有时在老百姓家里，买一些煤烧起来，睡到半夜的时候煤没有了，这个房子就跟冰窖一样，赶紧爬起来，裹着被子，再烧火，到凌晨四五点又没有了，这个时候是人睡得最深的时候，根本起不来，就这么冻着。白天有太阳的时候还好，天一黑又受不了了。所以我现在画的一种雪景就是在这种状态下画出来的，感觉特别好，印象也很深，新疆给人的感觉总是无穷的变化，在南方生活，永远也接触不到这种状态，冰天雪地，去画画，牛羊为伴，这个感觉虽苦尤乐。

 

天山空多情

 

李海浪：您画画过程中，可能也面临过西方画的冲击，为什么最后还是选择了青绿山水的表现方式呢？

 

周建朋：青绿山水这个画种很古老，在中国的绘画史上也经历过几次变迁，曾经辉煌过，也衰败过。中国绘画原先叫丹青，丹是朱砂，青是石青，代表着冷暖的色调和色彩，所以中国绘画中经常评判一个画家如阎立本善丹青，就是说他善绘画，用丹青代替绘画，可见色彩在中国古代的元素当中多么重要。中国五色中，青、黄、赤、白、黑，跟西方一样，西方讲红、黄、蓝，中国的五个颜色构成了中华民族独特的对色彩的认识，这些颜色在几千年的历史中形成了自己的特色。比如说汉代的汉武帝崇尚黑色，到了明代红色，到了清代是黄色；比如古代的建筑，琉璃瓦的颜色，红色的墙或者黄色的墙，安徽的就是江南黑白两色等。绘画中比较典型的就是王希孟的《千里江山图》里的色调，石青、石绿，中间穿插黑白，就是这么简单的颜色，构成了一种跌宕起伏极富变化的色彩的感觉，其实这就是中国人对色彩的认识，应该说我学青绿山水最初的感觉，不是来自于西方。

 

天山鹿语

 

青绿山水在唐宋时候是鼎盛时期，发展得非常好，甚至一些皇亲国戚，像唐代的大小李将军都亲自参与绘画，画《九城宫图》，我最近研究一个九城宫图，欧洲收藏的一张画，那个时候的文学家和画家都在表现帝王关注的东西，就是建筑，呈现出来就是青绿山水，金碧辉煌的，所以叫金碧山水，青绿山水是富贵的象征，是一种高格调的象征，只有非常有钱的或者皇亲国戚才能享用，不是民间的，因为材料就很贵，一般买不到，而绘画的技法特别复杂。听说唐代皇帝让吴道子和李思训一起画嘉陵江，回来之后吴道子用一个晚上就把一面墙画完了，李思训画了三个月，画完之后皇帝一看各见其妙，因为材料不一样，风格不一样，一个是青绿山水，一个是水墨山水，但青绿用了三个月时间，所以青绿山水到了五代和北宋初期的时候，就已经开始以水墨画为主了，当时的水墨画出现了很多人，董巨、李成，郭熙、范宽，都是非常厉害的水墨画家。

 

读书斋  绢本青绿设色 55×41cm 2016年

 

这个时候曾经有两个阶段，几个皇帝特别喜欢唐人的东西，包括宋徽宗，他们特别鼓励大家来画这种金碧辉煌气象的山水画，王希孟很年轻的时候画了《千里江山图》。到了南宋以后，开始以水墨画为主，画院里有很多画家画一些小的青绿山水，也是比较兴盛的。到了元代之后，有钱选和赵孟頫，他们画了非常漂亮的青绿山水，尤其是钱选的青绿山水画是一个突破，他的格调非常高。元代是一个比较奇怪的时代，也是中国山水画的一个高峰，很多有才的文人不把时间放在当官上了，因为文人地位很低，就隐居山林，才华用在了绘画、诗歌上， 所以形成了一段山水画的鼎盛发展期，青绿山水也得到了发展。

 

家在枫林 纸本青绿设色 55×41cm 2015年

 

到了明代以后，尤其是中国绘画的中心移到了南边，像明代四大家，沈周、文征明、仇英都是画青绿山水的高手，但是青绿山水加入了文人画的情趣，颜色趋于淡雅，产生了小青绿山水，就是以水墨为主，略施淡淡的青绿色，格调变成了第一位。但是到了明后期及至清代，虽然有的人还在坚持画，但是青绿山水已经走下坡了，清代的四王之一王辉，他说“我研究青绿山水二十年还不得其法，青绿山水要薄中见厚，要既清透还要有骨干”，可见难度之大。衰落之后，在近现代，张大千他们又把它拣起来，又有所发展，比如说张大千晚年的时候发展了泼彩法，就是结合了西方的抽象表现。但是真正涉足这个画种的人是极为少见的，因为确实不好画，首先，要花很多的工夫，一层一层薄薄地染；其二材料上的寻找也是极为困难，制作上极为复杂，色粉和胶之间的关系、比例，以及每一次覆上去的厚薄都有关系。正面画，背面画，有的地方要用石绿，有的地方要用石青，画不好就很装饰，格调就俗气了。所以青绿山水就衰落了。

 

行田登海口盘屿山  绢本青绿设色 55×41cm 2016年

 

在最近一段时间，因为中国绘画的蓬勃发展，大家又关注青绿山水，但是因为这个脉络断了，中青年或者老的那一批还活着的艺术家当中很少涉足青绿，就无法传承，所以当代人还在琢磨如何创作。随着盛世的到来，青绿山水一定会兴盛的，回头去看唐宋的时候，尤其是唐代，为什么青绿山水鼎盛，是因为时代的鼎盛，这个时代就有一点趋于那种状态了。

 

李海浪：那么多青绿山水画家中，哪一家对您的影响比较深的？您吸取的比较多？

 

周建朋：最初山水画先学的是沈周，他的线条很老辣，苍劲，我学的他的线条，后来又发现沈周的笔法很老，但是构图包括内容相对比较空，所以我选择了比较繁复的画法，就是《千里江山图》这种大青绿山水的画法，各种各样的山川、树木、云、水、天空的处理都很复杂，尤其是色彩上的运用。刚才我们讲的青、黄、赤、白、黑的各种复杂的色彩的运用和变化都非常多，所以我从这个做法入手，当时临摹了很多《千里江山图》的局部，包括到现在也在临摹。另外还有赵伯驹的《江山秋色图》，气象特别的壮阔，我现在也在借鉴他的表现方式，唐宋时期的绘画的确是大国气象的表现，尤其是宋画中一些全景式的构图，比如说《江山秋色图》，画得很工细，但是气象很壮阔，就像新疆的山给人的感觉一样，是一种壮阔之美，壮丽之美。

 

沙漠晚归   

 

李海浪：在您自己的绘画中，青绿山水到您这里，您自己会有一些什么样的发展或者是一些新的方法、新的表现方法？

 

周建朋：这么多年对色彩和青绿山水的学习和临摹，尤其是用这种方法表现新疆的西北的地域地貌就给了我一种启发，采用两种方式，第一种是按照传统的线条，比如说勾勒、填彩，还有王希孟的《千里江山图》这种穿插的方式表现天山的地貌，因为天山的草原、塔松还有雪山，可以用这种方式表现。另外一种是南边红色的山，古代的青绿山水里不多见，所以等于已经不是用青和绿去表现，而是用朱砂、赭石和新疆的土来表现这样一种质感。但是它也属于浓墨重彩的方式，所以还是可以归到青绿山水里来。这两种表现方式，应该说沿着古人的石青石绿的路子，延续着唐宋到了元、明时期的画风，尤其是借鉴了元四家和明四家松动的笔墨，还有黄宾虹强调的内美精神，是线条本身的美感，同时又突出了色彩的表现，等于是在笔墨的丰富变化过程中加入了色彩的变化。 另外一种红色的山的表现，如果说从创造性或者面貌的新鲜上来看，可能这种更多，因为古人没有画过。当代有一个老先生，他说中国画除了南宗北宗还有西北宗，因为西北的地貌给人一种很不一样的美学特色，所以当我表现西北山川的时候，尤其是红色山的时候，主要的画法是勾和皴，极少用擦的方式，采用的绢也比较多一些，然后层层的拂拭，用赭石、朱砂甚至胭脂和新疆的土来表现这种西北山川的质地和质感。

 

楠溪江上晒蕃薯 纸本青绿设色 55×41cm 2015年

 

所以如果说是抛开中国绘画史的脉络来看，这种画风或者这种画法应该是自己未来要探索的蛮好的一条路，艺术探索在每个阶段都有不同的感受，可以做更多的琢磨和探索。

 

李海浪：西方的方法或者技法你有没有刻意的借鉴？

 

周建朋：当代西方的技法已经走得很远了，从马蒂斯、毕加索开始就已经把绘画变成了表现的语言，有时候完全不顾忌自然是什么样的，只表现自己想表现的语言和形式，还有艺术家的感受，连绘画都要下架了，变成装饰，变成一种观念或者设想，这些肯定对我们也是大有启发的，所以当代艺术应该两边看，一边是否定传统，另外寻求艺术发展的多元性，这种思考对我很有启发。在绘画里面寻求一种是与不是的状态，这个状态应该说是一种绘画的真实的状态，也是人和艺术，和大自然之间的关系，这种关系的寻找是很微秒的，怎么表现在绘画上，我还是没有丢掉绘画，所以还是在传统的线索里面去寻求它的变化，现在也借鉴一些抽象的语言，西方的接受和影响其实是有的，但还在不断地琢磨，未来可能还有更多的发展和变化。我现在每年都去西方，去跟达芬奇、拉斐尔，跟他们的作品对话，也跟当代的一些威尼斯双年展，跟当代的艺术家、表现主义等做一些沟通，这种沟通可能会在未来创作的材料，创作的观念和表达的语言上尝试更多的变化。

 

登江中孤屿  绢本青绿设色 55×41cm 2016年 

 

李海浪：您希望您的绘画语言给别人一种什么样的感受？您想传达一些什么样的东西？

 

周建朋：关于这个问题就讲到了美的问题，什么是美，美就是生活中  宗白华先生讲过：当你在散步的时候，随时会看到路边的岩石和小花小草，随意把它拣回家，放在你的案头，你也不必太珍视它，但是你也不必把它扔掉，你就把它全当做你散步的经历，这就是美，美再普通不过了，但我们往往会忽略。

 

玉门关

 

在我的艺术的语言当中，我还是非常传统的一路过来的，最不会丢掉的就是美，我觉得艺术要给人带来一种美感，而不是以丑为美，因为当代的很多绘画是以丑为美，当代艺术我并不否定它，因为很多当代艺术非常讲究观念，给人一种启发，因为人类社会的发展，科技的发展，往往很多是借助于艺术的思考。我在创作的过程中，没有丢掉绘画本身的语言，比如说中国画的线条，本身的内美，一根线条具备的像黄先生所说的平、圆、流、纵、变，变化无穷，同时具备了中国人需要拥有的美的状态，比如说屋漏痕，这种古朴的拙的味道要把握住，而不是一种外露的，尖刻的。含蓄的美，这种美是需要用心体会的，而且也是需要常年的积累，从书法，从诗歌，从绘画，甚至通过古琴，通过生活中的兰花和茶，体会美的意境，我可能在绘画里面会借助抽象的，当代的西方的表述方式，但呈现方式是以美为中心。

 

游岭门山  绢本青绿设色 55×41cm 2016年 

 

李海浪：我前几天看朱新建写的一篇文章，标题就是当代这些画家把最最本质的一点，就是真诚给丢掉了，因为利益，因为大家都很急，很功利，你怎么看待真诚与绘画的问题？

 

周建朋：我刚才聊了艺术和生活关系，真诚就是你对你的生活要真诚，有了这层本真的东西，表现在艺术上，肯定是真的。如果你的艺术是为了别人或者为了某一种利益去表述，肯定不是真的。艺术就是要去表现内心最深处的东西，比如说我刚才说的苦行僧的表现，我用内心的心灵深处去表述，就会是真的、美的、永恒的艺术。

 

箬溪白鹭岭 纸本青绿设色 55×41cm 2015年