这次上海展览展示了周建朋近12年的写生、创作作品，基本呈现了一个艺术家对“丝绸之路”题材绘画创作的完整思考。这些创作的背后却是艺术家对文化和艺术的学术积累，我们将陆续介绍周建朋十年来的创作心得与学术思想。
周建朋在丝路上的山水创作粗略可分红山、青绿、水墨三个系列。《红山系列》以天山南面的山，既库车、温宿、昆仑山和吐鲁番地区的红色山和古迹为描绘对象，追求山川的宏伟与博大，探索红、白、黑三种颜色所构成的光阴美，这类作品大多尺幅很大，有丈六的，也有十米的，即使是画小幅也要追求宏伟的叙事。《水墨系列》主要表现新疆的雪景，通过晕染表现出新疆冬天的雪光感，以及敦煌的佛光与交河的神秘感。《青绿系列》则以北疆地区，如天池、南山、伊犁、喀纳斯等地树木葱郁，草原平坦的地貌所得的启发，这些山势既有内地山水的秀丽，也有西域山水的雄健，适合展示青绿山水的特性。
周建朋不是用工笔的方法来表现丝路山水。他认为工笔虽细腻却难以表现新疆山川的苍茫；也不是用泼彩的方法，因为泼彩适宜表现云水，却难以表现新疆山川的骨感。于是采用工兼写的小写意青绿山水之法，既强调线条的流畅和拙味，也追求色彩的富丽。
周建朋学习青绿山水的缘起，与学沈周有关。研究生阶段学习沈周几乎入迷，遍临沈周作品。“庐山高”临摹不下三遍，周建朋觉得沈周作品苍莽老辣，但是却太简，于是想到了色彩。《千里江山图》便是入手学习中国画色彩的门径，这幅作品构图浩浩荡荡，是典型的宋人全景式构图，用笔细密却很松动，皴法丰富，色彩富丽，与此前的青绿山水勾勒填彩不同。后来又临习了《游春图》《江帆楼阁图》《明皇幸蜀图》《雪山行骑图》《江山秋色图》等等。但于《千里江山图》用功最多，认为这幅作品的着色、丘壑、用笔都合乎他的性情，也是隋唐以来较少追求装饰风格的作品。初到新疆的青绿山水创作大多用这幅作品的方法，后来更加强色彩的写意性，减弱装饰感。
周建朋还为自己的山水体格做了设计。荆浩云：吴道子画山水，有笔而无墨。项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。从笔墨赋彩上，唐宋青绿山水设色富贵浓艳，元明水墨山水用笔松动逸趣，吾当采二者之所长，成松动笔触、富贵赋色之体，简而为“松动富贵”之体。从丘壑气象上，北方山水雄伟而南方山水灵秀，吾当采二者之所长，成笔墨细腻气象博大之体，简而为“细腻博大”之体。合此二者，吾画兼具青绿水墨、南北山川之优长，得一中庸之美。
故西域广阔、楠溪烟雨、西藏神秘、黄山变幻.....皆入我中庸之画荚，合为一种体格，博大、细腻、富贵、松动。
一位成功的艺术家不能只是在技法上做探讨，还需要在理论上形成自己的学术思想，从而指导自己的实践。周建朋就是这样一位艺术家。
一、西域写生路线图
周建朋初到新疆是2007年的秋天，写生的第一站是从乌鲁木齐到吐鲁番，主要在葡萄沟和吐峪沟，住在葡萄架下和火焰山下，葡萄沟正在埋葡萄藤，晾葡萄干。吐峪沟是丝绸之路的重要驿站，这是第一次感受到新疆的热情、宁静和深厚的文化。但这次写生的时间不长。这年冬天还在乌鲁木齐的公园和南山写生，只记得很冷，一落笔纸便成冰。
到了第二年（2008年）的夏天，沉寂了近一年的心早已飞往山中，这次选择的路线是从乌鲁木齐经克拉玛依往阿勒泰的喀纳斯，住图瓦人家。这次写生是用青绿山水在新疆写生的初步尝试，后来的《图瓦净土》等作品都是那个时候得的草稿。邓维东先生告诉他新疆最具特色的不是北疆，而是南疆，南疆最好的是库车。于是这年的秋天周建朋从乌鲁木齐来到了库车，果然见到了异域山川，山是红的，天是蓝的，雄伟苍茫之间透露出壮丽的气息。接下来几乎每年都会走这条线路，一共不下六次。
2009年春节前夕则在阿勒泰青河县写生雪景，雪几乎没过房子，温度则到零下三十多度，周建朋平时不抽烟也不喝酒，但那一年在青河不但抽烟，而且大口喝酒、吃肉。
2009年秋从乌鲁木齐到吉木萨尔，经吐鲁番、鄯善、巴里坤、哈密，最后到敦煌。
2010年沿着塔克拉玛干沙漠走了一圈，从乌鲁木齐到库尔勒、尉犁，穿过沙漠到若羌，再沿着昆仑山经过且末、民丰、于田、和田，再穿过沙漠到轮台，经库车、焉耆回到乌鲁木齐。这一年还去了中亚地区塔吉克斯坦写生考察，2011年去了吉尔吉斯斯坦，秋天到清华大学。
2012年从乌鲁木齐到喀什，往塔什库尔干，在帕米尔高原上生活了很久。2013年又从乌鲁木齐出发经独山子、博乐到伊犁，在那拉提的冬窝子生活了一个春天。2013年的寒冬从北京到阿勒泰，经布尔津到喀纳斯、白哈巴、禾木，经历了极寒地带的春节。
2015年5月从北京到阿勒泰写生转场，经阿勒泰市区、北屯、福海、布尔津、哈巴河等地区。2015年冬拍摄《悠悠丝路情》，从北京出发，经乌鲁木齐往库车、苏巴什、克孜尔尕哈、大峡谷、克孜尔，回乌鲁木齐往南山。
2016年乌鲁木齐往哈密巴里坤大草原，往鄯善。
2017年吐鲁番高昌、交河、吐峪沟、达坂城、南山。2018年常在欧洲。
2019年6月从上海往乌鲁木齐，过独山子，翻阅天山，经巴音布鲁克到库车，往拜城、阿克苏，游温宿大峡谷、神木园，往轮台、托克逊、回到乌鲁木齐。
2019年7月6日在上海举办丝路寻踪画展，总结这十二年来的丝路行迹。
二、丝路寻壑记
川西有四姑娘山，其间有藏屋数座，吾曾数次栖于山下。一次入谷中，见双桥吟雪，石屋枯柳，坚石灌木，柴木电杆，铁车破鞋，山花野草，寒泉青石，白桦林立，人参果坪......皆异于江南山川，明日携笔，复就写之。后又游历巴渝、湘西、江南、长安、洛阳、崆峒、燕山、贺兰山、祁连山之地，凡数百本亦不见工。以为难有大气象，遂游历丝路八年，行走天山南北之间，写山川古迹数千本，似得其仿佛。今试记丝路见闻，是为小记。
一年春，漫行于龟兹古国之地库车大峡谷间，遇一老汉。因问，具言近年寻求丘壑之经过。叟言：“尔知丘壑乎？”答曰：“老汉在戈壁滩上生活，岂知丘壑乎？”老汉言：“子岂知吾所怀？”闻而渐骇。曰：“吾廿年寻山问水，知不少也。夫丘壑者，雄、奇、秀。雄者，若泰岱、太行；奇者，若黄山、华山；秀者，若雁荡、九寨。”老汉曰：“不然。汝说丘壑若盆景，不可观也。丘壑者，一曰博，二曰阔，三曰荒，四曰古，五曰秘。博者，博大也。泱泱大国，博大为第一追求，若喜马拉雅、莽昆仑之游龙。阔者，壮阔也。山水大物也，若天山，绵延数千公里而不断。荒者，洪荒也。宇宙洪荒，广阔无垠，置身其中，自愧渺小。古者，古迹也。古人之生命已逝，生命之灰未尽，西域大地上遗迹众多，亦成丘壑。秘者，神秘也。喜马拉雅、帕米尔黄昏，光洒山间，斑斑驳驳，杳杳漠漠。”曰：“闻所未闻也。如此如何得其气韵？”老汉言：“以色得其形，以影得其神。沙漠为黄，雪山为白，戈壁为灰，草原为绿，天空为青.....不以色彩难尽丝路丘壑之形。山头为黑，山体为赤，水云为白，此为丝路山川光影之妙，不以光影难得此山川之神。”谢曰：“今听所言，知山川丘壑尚有诸多之美，以待发现。受惠良多，定画不能。”老汉言：“古之贤人难入此谷，近亦有来者，多为书家，不知丘壑。当下交通便利，常常在此丘壑间行走，始终不怠，定有所成。”
问曰：“自古学人，孰为备矣？”老汉言：“能入此地者少，得之者更少。魏晋有张僧繇写“雪山红树图”，虽有雪意而无天山之情。清有华喦作“西域图”，写一着红衣人牵骆驼迎风雪，亦是想象之作，亦无天山之意。民国后有赵望云、张大千、何海霞、关山月、黎雄才及诸多画人来此处寻访丘壑，可惜无人尽备。倒是近世有遗留在西域之学人略有所成。徐庶之写西域风情人物融入丘壑，能得情趣。谢家道得天山空灵飘渺。还有或画雅丹、或画红山、或画雪山、或画胡杨，亦或有所。今示子之径，不能尽备，子自悟去。”
遂取近年所写西域三山之图呈之。老汉言：“从笔墨赋彩视之，唐宋青绿山水设色富贵浓艳，元明水墨山水用笔松动逸趣，尔能采二者之所长，成松动笔触、富贵赋色之体。 由丘壑气象视之，北方山水雄伟而南方山水灵秀，尔能采二者之所长，成笔墨细腻气象博大之体。合此二者，尔画兼具青绿水墨、南北山川之优长，得一中庸之美。故西域广阔、楠溪烟雨；西藏神秘、黄山变幻.....皆入尔中庸之画荚，合为一种体格，博大、细腻、富贵、松动，殊为难得。然而尔 所见尽皆画之，各物则各不能尽显。一画中有山有水，有树有林，有人有物，不知何为重点何为其次，更让人想见某人某派，则不见好！另外尚无西域荒莽气息。”乃取绢素数幅，面崖谷而写之。老汉言：“尔眼所见，尔手所绘，乃尔心所向，故需迁想妙得，所见西域山却非西域山，所见西域水亦非西域水。可以丝路为题，记取吾说五种丘壑之美，两种得神韵之法。愿子勤之。”曰：“愿从侍之。”老汉言：“不必然也。”遂告辞而去。别日访而无踪。后以寻壑求教所得反复实践，今得近百幅丝路习作，合于一集，等候奇遇贤人，再行求教。
三、关于此次展览的系列阐释
第一部分
五星出东方利中国图卷
《天山南北图卷》是去新疆四年后创作的一幅长卷，以沈周笔墨画浅绛山水，是自然风光的描绘。后创作《五星出东方利中国图卷》，以新疆出土汉代“五星出东方利中国”织锦为题，表现大美新疆的自然风光和民族风情，同时用几段汉唐织锦图案表现祥瑞，把不同历史时空的元素组合在一个画面中，在观者眼中把断裂的时空拼合。
画卷中处理了几对矛盾：一是，时空上的矛盾。现实的新疆自然风光、民俗和浪漫的有着苍茫历史的织锦图案的拼合造成的矛盾。图卷以片段图案植入画面的方式，或处理在山崖中、或隐于树林间、或化为祥云飘忽空中、或融为建筑的装饰.....使之和谐又可作为信息的互读；二是，色彩处理上的矛盾。古代青绿山水画以石青石绿为主要基调，单纯而简洁，而此图卷在表现新疆草原湖泊森林时用青绿色，而表现大漠沙蹟雅丹时则用朱赭色，冷暖的对比造成了色彩上的矛盾。处理的方式是由青绿开篇，表现树木草地，中间夹杂着冰川和墨色的山体，在画面中段过渡为朱赭色山体，每一段处理的色彩尽量单纯，比如前半段青绿部分基本以石绿表现，后半段基本以赭石朱砂表现，色彩的单纯减少了画面的装饰感，即使有装饰的图案，因比例很小几乎不会给人装饰的感觉。还有一点值得一提的是在表现图案的时候色彩与山川的色彩相呼应，笔法也如书法用笔，轻松飘逸，摒除图案化。图卷通过唯美的自然表现平安新疆和天山牧歌式的宁静生活，也通过织锦图案的吉祥文字表达对周建朋们生活的时代的期许。画卷最后画五星聚会天文奇观，预示盛世的到来。
第二部分
丝路寻踪组图
这组画是从洛阳到中亚地区的写生作品，描绘悠悠丝路上的风景。这组画创作了多年，共有近百张，这里选择了其中三十一幅。通过作品来解读丝绸之路上深厚的文化。
第三部分
苦行图系列
苦行者，倚天地而卧，以天为被，以地为榻，饮寒露而食五谷，物欲极微而心性极高者。此图表现了对控制物欲而充实精神之期冀。
古人云：读万卷书，行万里路。此为古今欲成大事者必行二事，又有：行甚于言之说，言多不若行多之说。儒释道三家均尚行，孔子遍访诸侯国以增阅历，而后知天人合一；道家遍游名山，以求物周建朋两忘；佛家则尚云游，以修得圆满。三家乃中华文明之精典，其意同为修心。儒家修心为入世，道家修心为出世，佛家修心为来世，修心之法虽各有不同，然终归为一，即寻找自周建朋。今为苦行者作图，并为苦行之精神而作赞，尚苦其身而乐其心之圆满境界，此实为吾中华民族之精神。
作者与西域大地有缘，遍行天山南北，践行苦行之精神，寻访苦行者之足迹，而忘秋冬寒暑，故深为苦行者所感。中华民族乃尚耐劳之民族，栖居广袤大地，辛勤耕耘。天行健，君子以自强不息。中华民族之苦行精神定可造一辉煌时代。
这是作者喜欢的创作题材，因为表现的内容已经不只是山水本身，而是山水与人的精神。
第四部分
青绿山水的实验
此组图以西方抽象的色块和中国古拙的书法线条来描绘天山的丰富变化，正是洒脱自然，散其怀抱，任其流淌。
作者尝试着，走向更多地方，感受东方远古的神秘文化，也感受古希腊罗马唯美的艺术，体味魏晋逍遥自在的风度，感受文艺复兴完美绅士的风度，也品味唐宋繁华的绘画世界，和印象派的烂漫色彩，体会现代中国画的多元发展，也感受西方当代艺术的放荡不羁.......营养从四面八方走来，诠释着艺术家的感悟，和人生的风景。赏析中国江南园林的唯美恬静，也感受法国、意大利田园的蓝天，感受丝绸之路的沧桑和古文化的浑朴，也感受大海上漂着的水文化....一切都是这样充满魅力，这样有趣。
第五部分
草原转场
这组作品表现阿勒泰牛羊转场的情景，表现出了作者对新疆北部如桃花园似的生活的向往。
第六部分
天山图册
这组天山图册用轻松写意的线条描绘西北山川丰富多姿的面貌，尝试文人画的笔墨意味和具有富贵气息的青绿色彩表现方式的融合，表达了既有浓烈的色彩又有变化的笔墨的意味。同时也做了画幅小而气象大的尝试，这也是作者一直以来用南方细腻笔墨表现西北雄伟气象主张的最好表现。
第七部分
屏风山水组画
这组作品是最新的写生作品，通过屏风的形式表达，富有装饰感，也有较强烈的生活气息。
第八部分
丝绸之路写生草图
十年创作积累了上千幅草图。写生与创作密不可分，这是周建朋山水画创作能找出自己面貌的主要原因，师造化。
四、周建朋的艺术思想散论
新与传承——谈山水画创作
关于创作，会想到新，新还不能太新，要有传承。于是创作陷入矛盾！
要学古人，求传承，古人五花八门的描法、皴法、墨法、设色法、构图法、树法、石法.....都不同层次地融入笔端，记在心上。有人学了一点就另起炉灶，或以西方的一种色彩、或以某种图式重塑自己，然后应用于写生，久而久之便诞生了一种个人图式，既有传统又有创新；当然有的人就落入古人窠臼无法自拔。也有人会深挖传统，挖得很深，讲求笔墨的来龙去脉，然后拼命写生，结合自然的美与传统的美，再苦苦寻找西方艺术中的一些元素，准备如南禅一般渐悟,创新。
太求古法，笔墨精微，则太像古人；初涉古人，以西方构成来表现，有现代形式感，却又少中国画味；半入古人，半入自然，略加形式，如毛笔之兼毫，虽兼具二者之优长，却过于中庸。
恐怕各自都很清楚自己的处境，明白自己的优缺点，却也实在很无奈！所以如果排除委托人创作等外界的因素，恐怕写心便是终极目标，显然在这一点上程大利先生已经看破，他取书斋名为“师心居”，已然明白写内心深处的想法是最为重要的！而我的新疆写生大多还是停留在笔墨与自然的结合状态，丝绸之路的创作也不过是以笔墨去表现丝路遗迹，西藏组画也只是以国画的工具表现眼中西藏，最近根据油画的色调表现北疆的探索也只不过是色彩和形式的摸索，泼彩则是简单的色彩实验，杜甫诗意则有意境而失个性。可见各种形式的摸索和内容意境的思索虽然已经往前迈进了一大步，也实属不易了，却实在还不是我最终的目的！
从我的创作实践来看，一是通过古人的某种构图加入自己的想法；一是直面自然进行写生；三是从自然中寻找素材加入自己某种角度的思索；四是在西方绘画中寻找所谓现代构成，加入写生。孰优孰略，还未定型，未定型也就没有相对成熟的个人面貌，也就是创新未成，在探索中。
探索、求变本身是好的，在某种程度上得到了市场和展览的认可，应该让这种探索过程拉长一些。但创新的风格也一定药的，否则时代和画史也不需要你了，你的创作不过成了自娱自乐罢了！潘天寿是我特别欣赏的画家，一味霸悍，满纸清刚，磊磊落落，虽说过世稍早，却已然一股清新力量，画史有他清刚一路。
关于历代丝路山水画家
我最初没有思考过到新疆写生与二十世纪中叶大批画家的西北写生之间的联系，后来在做课题“新疆美术理论”和论文“书画传播与新疆现代文化交融”之后才把自己的创作置身大的历史背景中。
古代中原与西域之间似乎是极为遥远的，历代与西域有关的诗歌有很多，但有关西域的绘画则很少，或许是当时被派往西域的官员或流放的官员中懂诗的人多而懂画的人少的原因。张僧繇的“雪山红树图”是普通的雪景，华嵒的“天山图”也不过是想象的异域风情图。1940年代因政治原因，画家集中在西部进行创作，也因交通远优于古代的原因画家得以往西北进行写生。所以出现了赵望云、关山月、黎雄才等山水画家的西北之行和西北写生。开启了中国画画西北的新格局，对后来者影响很大。但他们的写生仍以新疆的人物风情为主，还少有针对天山、昆仑山、阿尔泰山的山水创作。倒是新中国成立以后许多被分配到新疆的画家开始了真正的新疆山水探索。当代由于交通信息的便利使得对西域山川不再陌生，也出现了更多的创作者，我想我也可以说是这个西北创作队伍中的一个。纵观二十世纪的绘画史，画家对西北和西藏的描绘确实给画坛带来了一股清新的空气，难怪饶宗颐先生说：中国画有南宗、北宗，未来还应有西北宗。一种绘画风格的产生无疑和一种地域特点有关，我也正是出于这种考虑才在西北的土地上进行探索的。
2007年到新疆之前有过一些思考，所画题材主要是川渝山水，以水墨和浅绛为主。我在温州的启蒙老师沈潜先生书画篆刻诗文很全面，为我打下了全面学习的基础，后来所跟随的张如元、林剑丹先生都是著名篆刻家方介堪的学生，所学都很中正。那时候很喜欢沈周的作品，所以相对较为传统。后来跟随陈航先生学习李可染山水的对景写生创作方法，同时也学陆俨少的行云流水、枯中带润的用笔，还学傅抱石落墨的淋漓......但这些都不是我内心深处所要的追求。
文人画与新疆山水
我在温州和重庆所学习的大多属于文人画范畴，讲求笔墨技巧，讲求诗书画印，所以到了新疆，面对与传统毫无关系的草原、荒漠、冰川和戈壁，便不知所措。邓维东老师告诉我说要画好新疆山水，一是色彩，一是光影。色彩是文人画所极力摈弃的，而光影则是文人画中所没有的，而且也太琐碎了。于是传统的文人笔墨似乎就没有了用武之地，采取非中国画系统的方式则又失之太野或太像油画。于是最好的办法就是把方法都忘了，取法自然！取法自然的时候会有意无意采用以往的习惯和用笔，于是已经深入骨髓的文人画传统和习惯又会出现在观察新疆山水和落墨的每一个创作环节。所以我觉得我的创作应该属于将文人笔墨和异域丘壑结合，既追求新疆山水的博大，又希望保留笔墨的独立审美。
山水之气象
山水乃大物也，需见大气象方能表现大物之气魄，遥望昆仑，如巨蟒游动，磕磕然若崩云，真气势恢宏之大山。望天山若大家闺秀，妩媚而又大气。
画山水者，岂能不睹此大物，而凝视于小桥流水？气魄全无，柔弱之气顿生。观海粟老山水，不拘小节，而笔力苍浑。大自然之变幻无穷、云海之涌动、树木之苍劲、流水之有声、落日之灿烂……尽入画卷，故显气势磅礴，大气象具矣！
山水当随时代
最近我也在思考艺术如何能成功，如何能让人记住，要具备四个条件：时代性、技术性、主题性、西方艺术的融入，而且是缺一不可。
时代性是画不能还像张大千一般古老，这样的画在国外、以及香港台湾或许还可以，但在中国却完全不可能入选；技术性是需要有令人耳目一新的技巧，且必须是中国画体系中一脉相传的，还不能有制作，而应当是画，而不是制（王冠军的人物画尽管是画的肌理，但依然是制，而非画）；主题性是画面场景要宏大，有叙事性，或许有政治主题性，也或许没有，但如果是画天山，就是天山的神韵，让人看了这就是天山，大气磅礴的天山；西方艺术性是需要有西方的审美方式，西方的形式语言融入，比如国画人物，需要有西方的写实，还要有中国笔墨的写意，尽管是工笔还应该是很轻松，线条还不一定是为结构服务，而是为人的情感。
《韩熙载夜宴图》、《捣练图》、仇英、陈洪绶、任伯年……其画都是很精到，但用笔设色都是极其随意，而这在中国当下画家中找不出一个。
我观古今山水巨作，《早春图》、《溪山行旅图》、《雪景寒林图》、《江山如此多娇》、《万山红遍》、《红岩》、《转战陕北》、《太行丰碑》……这些画是众多山水画中的经典，是我要创作类似这样作品的参照。我心澎湃！
我师我心，心师天山，以成化境！
《万里天山图》 创作日志
2012年11月1日，星期四。凌晨鸟未起，辗转反侧，无法入眠。
昨日与天山高士谈论西域山水创作，极有启发，夜间思之再三，欲写《天山万里图卷》，心潮澎湃。
我来西域近5年，走了许多地方，不只写生，更思考西域山水之美学品格，苍茫、浑厚、雄伟、秀丽、古淡、萧疏……难见全豹。今年夏日见天山高士写了一篇新疆美术创作的文章，上面赫然写了天山之壮阔、昆仑山之雄伟、阿尔泰山之神秘，我心为之一振，欲写三图分别表现此三种美学风格。今以天山为题，以《千里江山图》之宏伟气势为鉴，写得此图，初步设想为工兼写之小青绿法为之。
2012年11月7日，星期三。又是一个凌晨，鸡未起时，心中有事，故起而记此。
前几日做出一些对天山万里图的新构思，想将长卷变为短卷，将一幅变为多幅，或许十幅，或许十多幅，尺寸大约是丈六对裁，长5米，高96厘米，这样的尺寸便于携带，也便于展示，成为《天山万里图》组画。
后创作了10米长，3米高的《丝路寻踪》和《佩特拉古城》。还有《天山南北图卷》、和《五星出东方利中国图卷》。这或许是《万里天山》系列的开始。
《草原丝绸之路三图》创作手记
新疆阿勒泰西北山中有图瓦人，世界上仅有此数千人而已。主要居住在三个村落，分别为喀纳斯、禾木、白哈巴，三个村落真如人间仙境。我曾三次宿此山中，描绘这山中景物，写得《图瓦净土》、《净土白哈巴》、《净土禾木》三图，均以青绿山水之法描绘，颇有所感，故以记之。
01 图瓦净土
《图瓦净土》是表现喀纳斯村的作品，写生时间为2008年，这也是我到新疆写生以来长期驻扎的第一站，当时住在喀纳斯湖畔图瓦人家中。第二日清晨便背上画荚上到后山坡上，整个喀纳斯村舍，尽入眼底。牛羊狗马于屋前屋后悠游，牧人手捧奶茶,村中炊烟袅袅升起……甚是激动，便写得此图草图，并在屋前小桌上费三日之功染写完成，此为青绿山水法表现新疆山川的第一幅写生。此中情境在我后来的“喀纳斯赞歌”中多有描写。
《图瓦净土》创作时，采用全景式构图。我到新疆以后经常爬山坡写生，只因追求大境界，郭熙在《林泉高致》中说：“身即山川而取之，则山水之意度见。真山水远望之以取其势，近看之以取其质”。又说：“真山水之风雨，远望可得，而近者玩习不能究错综之势。”新疆山脉起伏，连绵不断，唯有全景式构图方能得其一隅。于是这便成了我之后写生的一个追求，爬山坡也成了习惯。后来在库车写生体会宋人的全景式大山水的大境界，写了一段跋文：“山水乃大物也，需见大气象方能表现大物之气魄，遥望昆仑，如巨蟒游动，磕磕然若崩云，真气势恢宏之大山。望天山若大家闺秀，妩媚而又大气。画山水者，岂能不睹此大物，而凝视于小桥流水？气魄全无，柔弱之气顿生。观海粟老山水，不拘小节，而笔力苍浑。大自然之变幻无穷、云海之涌动、树木之苍劲、流水之有声、落日之灿烂……尽入画卷，故显气势磅礴，大气象具矣！”这其实也是我舍西湖的悠闲生活而来大漠戈壁创作的根本原因。
《图瓦净土》前景是一排杉树，新疆杉树林很多，一片一片，难觅古人之法，不见线，又不可如东山魁夷一般的西方之法晕染得之，因此便以碎笔勾写，反复数遍，虽未甚佳，倒也能见笔墨氤氲。山体则以石绿色染之。我常以纯绿或纯青来描绘一幅画，只在同一色系中寻找微差，比如通幅着石绿，但在以头绿为主的色调中着以二绿或三绿，但不着石青，以尽量减少青绿山水的装饰味。山体的勾勒较为写意，线条粗细不定。
《图瓦净土》虽然在构图、用色上都还很不成熟，却是我画写意青绿山水的开始。
02 净土白哈巴
《净土白哈巴》题名为《平安新疆·白哈巴》，取材于新疆最西北角的小山村——白哈巴。此村位于中国、俄罗斯、哈萨克斯坦交界处，因远离城市，因此至今仍保留桃花园似的生活。羊、牛、马、鸡、犬与男女老少闲游于山中，如活在诗画中。
此图构思其实是有一年时间，因为每次去喀纳斯都没有机会到白哈巴，因此心中特别向往，所以总想画一幅《净土白哈巴》。一到白哈巴，激动之情已不可言喻，一日之内在界碑下写得两幅小草图，一为村舍，一为山峦。夜中，在白哈巴山中旅舍，构得此稿。因图大只得反复折叠，在后来的染色中出现了折痕。
我学青绿山水是2004年，当时临习了《千里江山图》的几个局部，后来又遍观古代青绿山水作品，发现此图有一最大特点就是以写意笔法创作精细的青绿山水画，这样能大大加强青绿山水画这种极富制作性和装饰感的画种的抒情特征。后来我不断研习沈周笔法与书法笔法，将青绿山水更写意化，于是在赋彩的时候，少晕染，多涂与扫，让整个山水画创作都处于写的状态，而不是“做”的状态。
《净土白哈巴》第一稿尽以石青涂染，因结构平缓，少染赭石以现冷暖，也未着石绿而增加其丰富性，又石青涂得很厚，故略显沉闷。图中村舍牛羊，描绘得很多，前景空白很多，从画外近景处表现了一群村民赶牛走过，造成构图很是奇险，于是心中忐忑不安起来，生怕这种全景式的平铺直叙出现许多构图上的不适来。然而古代书画家大都善造险破险，我又何不试试。且此全景似的构图展现了白哈巴夜色来临前的朦胧之美，也有可观！
03 净土禾木
《净土禾木》（题名《平安新疆·禾木》）。为构此图，去年严冬，坐于禾木山坡雪中画了数小时，寒冷之意逼近全身至今记忆犹新。
此图构思数图，以中景禾木村舍为主体，第一图在熟宣上晕染，因遍数过多而得脏腻之病。第二遍是画在绢上，用笔颇写，山体以重石青色罩染，厚重但少清雅。画面很丰富，气势也很大。第三遍前景加了几棵大树，将牧人、牛马隐藏于树之后，纯以石绿色表现。
此图题跋，很有感悟：“平安新疆·禾木，甲午正月初七到达禾木，安顿于禾木中学旁，因而知此校有孤儿十八名，约占全校学生百分之十，均由政府提供生活学习保障。这一消息使得手中毛笔变得沉重起来，那些消失在山坳深处的马扒犁忽然生出许多牵挂。那些不愿离开这片大山的人们能熬过那么严寒的冬天吗？如何才能避免马扒犁侧翻而夺去牧民的性命？怎样才能抵御冬狼夏熊的攻击？然而山川静默无语，吾亦束手无策，唯有那所五星红旗飘扬着的学校在指引着光明，拓展视野，开阔胸襟，培养能力，完善人格，育化一个既美丽又文明的禾木。甲午春五月于北京。建朋”。
我在2007年到新疆后便思考山水画为社会服务的问题，这其实也是20世纪以来，尤其是新中国建立以后，多数山水画家共同面临的问题，我之所以会这样去思考，也是因为新中国官方对美术的倡导原因。其实在这个问题上像傅抱石、石鲁、李可染等人创作中已经有了很成功的经验，但初到新疆的我，在这个问题上也有过一些偏激的思考。比如将一个新疆十二木卡姆中的乐器艾捷克置落于干涸的罗布泊或一片黄沙中，用以表现人们对古老乐器的摒弃，而在这乐器的背后所承载着的则是深厚的西域文化。又比如在阿勒泰所打的标语便是“平安新疆，平安阿勒泰”。这是人们的期望，而喀纳斯、白哈巴、禾木都是桃花源似的生活，其间没有纷争，没有暴力，人们安居乐业，这便是“平安新疆”，便是一片净土，并不需要山水画中刻意的描绘。
《净土禾木》中间部分是画面的中心，图瓦村舍从左往右，密密麻麻，炊烟袅袅，中间最密的房子中有一所学校，学校操场上有学生们踢球戏耍的身影，学校的房子上插着一面五星红旗，亦表现款中所题“唯有那所五星红旗飘扬着的学校在指引着光明，拓展视野，开阔胸襟，培养能力，完善人格，育化一个既美丽又文明的禾木。”画面的左边有一老人赶着一群牛回村，圈中有牛羊马等。画面的近处是一个马队，马儿悠闲地走着，老人在扬鞭，几条狗跟在车后，穿过树林回到村中。这让我想起了去年冬天喀纳斯湖上举行的图瓦人的赛马摔跤活动，为了参加比赛，附件的白哈巴、禾木都会坐马爬犁走数十公里到湖上，经常会有马爬犁侧翻，人们又把它扶正，继续赶路的情景。
近景还有数片茂密的树林，稀稀疏疏，构成大小不同的形状，互相依靠，又产生对比。中景也有一排依附在草垛上的树，树林中一群寒鸦往远处山中飞去。上是一座厚重的山，取材于禾木村后的山坡，山体呈暗淡的石青色，与近处树林的黑色构成前后深中景浅的效果，如有光照在这片神奇的土地！
五、丝路歌行—丝绸之路上的诗歌与散文
第一部分
山水诗
杨万里云：“我初无意于作是诗，飞而是物是事适然，触乎我，我之意亦适然感乎是物是事，触焉，感焉，而是诗出焉。”
余好山水，常在西域山中行，以画笔记录对山川的感悟，画后常有余兴，一人孤寂中颇有吟语之愿，故边行边吟，常能成诗，虽无格律，却有诗情。
东坡云：“书初无意于佳乃佳”。黄庭坚亦云：“无意于文”而“意己至”。若执意于艺术，艺术反不得其好，越是无意反而越是超脱，越是自然天成。诗歌之妙在“清悠淡永”、“自然”，故严羽说的“羚羊挂角，无迹可求。”无迹非无迹，亦非不工，实乃“极工”，是经过“大入思”，精雕细琢，而“使无痕迹。”
作诗非易事！
游炳灵寺有感
西秦古时月，炳灵气萧森。
大佛崖下卧，荒漠转夕阴。
青金云里山，石绿成空林。
弥勒眉俊秀，菩萨笑古今。
人艺皆自然，远通魏晋心。
咏喀纳斯红松
高耸直入天，苍莽海云闲。
枝曲叶已落，干遒红鳞斑。
旁出绿杉衬，背有雪映山。
我当作歌赞，孤拔超人间。
喀湖雨过
昨夜山中宿雨晴，山青云白最分明。
木屋早起无它事，爱看喀湖新水生。
贺兰山行
壬辰夏日我从内蒙乌海经阿拉善盟往银川及中卫，一路异域风情，美不可言，故吟数语，略表情怀。
贺兰山前三日行，留得情思千里长。
一列藏寺山中延，藏也蒙也汉瓦砖。
名曰南寺隐西陲，迦佛乐居贺兰山。
西夏王陵多堆土，空空如也已成觞。
金庸侠客入王陵，辉煌已逝呈沧桑。
贺兰口中清溪旁，山坡岩羊画图上。
岩羊灰毫目有神，身轻如燕意不懒。
阳光斜洒贺兰谷，太阳神像照八荒。
黄河黄昏黄复黄，一桥横挂芦苇荡。
河畔水车映古渡，芦苇席间古居藏。
黄河古民黄河居，羊皮筏上代代传。
我心已住黄河边，生死两忘非人间。
喀纳斯赞歌
辛卯春日复来喀纳斯，距第一次来已有三年矣！
夜住图瓦人家，日行于山林之间，灰熊为伴，
雉鸡为友，口不能停，而吟此赞歌。虽无格律却有诗情！
我家家住东海边，却来阿山山里住。
阿山山里驰骏马，一日可上如来天。
如来西天称净土，图瓦村舍非人间。
牛羊清晨呼友伴，妇人手捧奶茶香。
午后狗吠童倚栏，鸡鸭勿鸣日暮夕。
日暮夕，羊群归，牧马回，
留得母牛寻犊睡。
阿山最北西山地，云杉冷杉遍地长。
山有高湖哈纳斯，湖中有怪红且长。
湖怪噬牛羊马恐，遂得美名称神湖。
神湖水深五百尺，春到五月仍覆冰。
日照寒水水流急，流入神仙居住地。
神仙居地神仙居，野凫悠游鸭泽湖。
野凫沿溪逐游鱼，月落溪下明镜生。
明镜照影卧龙见，龙卧镜中亦成潭。
卧龙醒来啖饮驼，唯留驼颈自成湾。
噫吁唏，
此山此水非人间，一村东倒西歪屋。
净土图瓦村中住，神仙伴侣下凡来。
第二部分
散文
塔什库尔干感怀
塔什库尔干位于新疆西南角，昆仑山与喀喇昆仑山下，古丝绸古道上的重镇，通往中西亚与印度的要塞，古称蒲犁。此地四面环山，雪山下一片草原，牛羊驴马窃喜这大自然的造化，悠游于这片离天最近的天堂。我因爱此山水与温和可爱的塔吉克人，故宿此地，以体味这真人间的一片真情，感极而凄，故吟此数语。
昨夜宿蒲犁，玄奘话玄机。
玄奘一去一千六百岁，犹留大唐西域记。
蒲犁古时国，石头相叠砌。
落日斜石城，金碧疑见昔时夕。
石头城下草无际，牛羊爱此地。
小溪草中游，卵石铺满溪。
溪水冰入骨，净若天来汲。
背有雪山映，城有白杨立。
古国随水已流逝，塔吉克人城下栖。
新娘红丝披，孩童草地戏。
蓝精闪闪亮，酒窝笑嘻嘻。
纯真若有此，人间复美丽。
噫吁唏，
若道我心我意今何为，只在昆仑山中畅游时。
2012年7月于塔什库尔干
昆仑山行
壬辰夏七月，我经喀什、阿克陶至布伦口湖、喀拉库里湖，宿塔什库尔干城下，溯河而上至红其拉普，终于进入了昆仑和喀喇昆仑山中，掩埋于这庞然大物的巨大身躯。
莽昆仑，横空出世。
昆仑山的博大，无情地冲击这一颗来自江南渔村的脆弱的心灵，我在这绵延数千公里的坚实的崖壁间穿行，找寻不到自己。人是如此的渺小，昆仑山是如此的博大，人在这样博大的胸怀间也会变得博大，正如昆仑山的旱獭们举起双手站立着向世界宣示他们的强大一样，然而人还是显得如此的渺小！
我们一行四人在塔什库尔干县停留了四日。说是县城，街道不过一条，人口不过一万，然而这边陲小城却有着辉煌的历史，它是羯盘陀国、蒲犁国所在，是丝绸之路通往中西亚和印度的要塞，至今还遗留下古代的王城和古丝绸之路的驿站，尤其是屹立崖壁上的石头城，让人们去追溯这无尽的沧桑。
石头城下美丽的人
石头城似乎是塔县的标志。从石头城放眼望去是一片碧绿的草场，昆仑山的雪水汇集成大大小小数百条河流，滋润着这片宜人的土地。我光着脚走在这片如海绵般柔软的土地，冰凉而沁入心脾，似乎顿时忘却自己还处在人间。那牛啊羊啊，在河畔尽情地饱餐这大自然的恩惠，一只长着大角的白羊跑到我的身旁，啃食起我画纸，似乎是闻到了来自江南的檀皮和稻草的香味，来常常新鲜的食物，我呆坐着看着这天造的生灵的咀嚼的过程。一头小毛驴孤独地趟过小溪，晃荡在草地上，似乎在寻找自己的同伴。一群马飞驰而过，随着一阵清脆的嘶鸣声，消失在茫茫昆仑山中……。阳光穿过碧蓝的天空，投射在山上，时赭时黑，时暗时亮。远处白色毡房点点，头戴红色圆柱帽，帽上披白丝巾的塔吉克少女弯腰在河边汲水，身后一个三岁的小孩牵着她的衣裙。一群光着身子的小男孩，黑黑的身子，宛若一条海豚，湿漉漉地站着，露出圆圆的大眼睛，突然猛地跳入冰凉的昆仑山雪水，畅快间流露出天真无邪的笑容。这是温柔的塔吉克人的天真烂漫，这是世人仅有的数万人群如绵羊般温顺的眼神中所透露出来的人间仅有的真诚，这真诚曾经在人类的每个角落都能寻到，而如今却只能让人流泪，为这稀罕的真诚。
啊，塔吉克的人们啊，昆仑山啊，你给了我如此多的深情，我当记住你的好，拥抱你如拥抱我心爱的人一样，久久不放手。
冰山上的来客
在塔什库尔干的第四日，我们驱车往红其拉甫口岸，那是通往克什米尔地区的口岸，是今中国通往巴基斯坦的唯一口岸。刚建国时，红其拉甫口岸因其地势高，行人绝少，使冰山上的守卫战士们身心经受非人的考验，造就了坚强的边疆战士。如今生活条件好了，战士们每隔一个月就可以在城中生活，来来往往的游客也去除了战士们的孤独生活。然而冬天的大雪和空中盘旋的苍鹰，以及边境上潜伏的威胁，也着实没有让我们的边疆战士们好过，这仍是我们可敬可爱的边疆战士。我国海拔最高的稍所在昆仑山中的神仙湾哨所，海拔6000米，人站立在那里就会头疼难忍，当你睡着了，无法保证第二天能够顺利醒过来。这却是我们的战士们要生活和保卫疆土的地方。
昆仑山行
壬辰夏七月，我经喀什、阿克陶至布伦口湖、喀拉库里湖，宿塔什库尔干城下，溯河而上至红其拉普，终于进入了昆仑和喀喇昆仑山中，掩埋于这庞然大物的巨大身躯。
莽昆仑，横空出世。
昆仑山的博大，无情地冲击这一颗来自江南渔村的脆弱的心灵，我在这绵延数千公里的坚实的崖壁间穿行，找寻不到自己。人是如此的渺小，昆仑山是如此的博大，人在这样博大的胸怀间也会变得博大，正如昆仑山的旱獭们举起双手站立着向世界宣示他们的强大一样，然而人还是显得如此的渺小！
我们一行四人在塔什库尔干县停留了四日。说是县城，街道不过一条，人口不过一万，然而这边陲小城却有着辉煌的历史，它是羯盘陀国、蒲犁国所在，是丝绸之路通往中西亚和印度的要塞，至今还遗留下古代的王城和古丝绸之路的驿站，尤其是屹立崖壁上的石头城，让人们去追溯这无尽的沧桑。
石头城似乎是塔什库尔干的标志。从石头城放眼望去是一片碧绿的草场，昆仑山的雪水汇集成大大小小数百条河流，滋润着这片宜人的土地。我光着脚走在这片如海绵般柔软的土地，冰凉而沁入心脾，似乎顿时忘却自己还处在人间。
那牛啊羊啊，在河畔尽情地饱餐这大自然的恩惠，一只长着大角的白羊跑到我的身旁，啃食起我画纸，似乎是闻到了来自江南的檀皮和稻草的香味，来尝尝新鲜的食物，我呆坐着欣赏这天造的生灵的咀嚼。一头小毛驴孤独地趟过小溪，晃荡在草地上，似乎在寻找自己的同伴。一群马飞驰而过，随着一阵清脆的嘶鸣声，消失在茫茫昆仑山中……。
阳光穿过碧蓝的天空，投射在山上，时赭时黑，时暗时亮。远处白色毡房点点，头戴红色圆柱帽，帽上披白丝巾的塔吉克少女弯腰在河边汲水，身后一个三岁的小孩牵着她的衣裙。一群光着身子的小男孩，黑黑的身子，宛若一条条光滑的海豚，湿漉漉地站着，露出圆圆的大眼睛，突然猛地跳入冰凉的昆仑山雪水，畅快间流露出天真无邪的笑容。这是温柔的塔吉克人的天真烂漫，这是世人仅有的数万人群如绵羊般温顺的眼神中所透露出来的人间仅有的真诚，这真诚曾经在人类的每个角落都能寻到，而如今却只能让人流泪，为这稀罕的真诚。
啊，塔吉克的人们啊，昆仑山啊，你给了我如此多的深情，我当记住你的好，拥抱你如拥抱我心爱的人一样，久久不放手。
在塔什库尔干的第四日，我们驱车往红其拉甫口岸，那是通往克什米尔地区的口岸，是今中国通往巴基斯坦的唯一口岸。刚建国时，红其拉甫口岸因其地势高，行人绝少，使冰山上的守卫战士们身心经受非人的考验，造就了坚强的边疆战士。如今生活条件好了，战士们每隔一个月就可以在城中生活，来来往往的游客也去除了战士们的孤独生活。然而冬天的大雪和空中盘旋的苍鹰，以及边境上潜伏的威胁，也着实没有让我们的边疆战士们好过，这仍是我们可敬可爱的边疆战士。我国海拔最高的稍所在昆仑山中的神仙湾哨所，海拔6000米，人站立在那里就会头疼难忍，当你睡着了，无法保证第二天能够顺利醒过来。这却是我们的战士们要生活和保卫疆土的地方。
大自然的房子
天似穹庐，笼盖四野。
世界是大自然赋予万物的一间共同的房子，
这是世界上最华贵的房子。
太阳是璀璨的大吊灯，无比辉煌；
月亮是窗外的路灯，如夜明珠般悬挂；
星星是天花板上的图案，繁华地镶嵌。
清风徐来，不需钱买；
雷电雨雪，屋舍在晚宴。
青青的草原是屋中的地毯，一望无垠；
巍巍的山峦是倚墙的沙发，结实而有变化；
蜿蜒的河流是无尽的道路，直通向世界的尽头；
森林是被褥；
大地是床榻；
千顷沃野是席子；
万物在乐园。
啊，大自然的房子啊，是如此地华贵与广阔，
我们却是如此的渺小。
而恰恰是这些渺小的生灵，
生活在这片乐土。
六、读画悟理
图式与变化—董其昌的山水画
董其昌在山水画史上之所以具有里程碑意义，是因为他把传承千余年的中国山水画的图式建立起来。什么是图式？我想其实与西方罗兰巴特的符号学有异曲同工之妙！
罗兰巴特认为巴尔扎克语言的美妙处是其个人极富特色的符号，对某种人物塑造的方式也是一种符号，罗兰巴特把它肢解开来，看艺术家是如何把语言变成符号，从而表达某种特定的含义，最终把形象塑造！
董其昌也是一样，他是用特定符号表现特定物象的集大成者，他从学习董巨，一直学到元四家，把这些人的元素和方法集中在他的画里，形成一种成熟的山水画图式。我们可以说这是中国山水画语言的一次大整合，是山水画风格的统一，就像秦始皇统一各国文字一样，从此以后，就形成了中国山水画的套路，其实也可以叫“窠臼”，继承董其昌衣钵的“四王”，一直延续到了清以后，基本都是这个套路，甚至八大山人、黄宾虹也有其影子。以至于近代陈独秀等人提出要革四王的命，要革命，正说明了这套图式的成熟和效仿之广，其实不在四王，源头正是董其昌。
董其昌是王时敏的老师，四王受董其昌的影响都是与这层关系有密切关系。董其昌几乎影响了整个清朝的绘画，都是以董其昌为师，他的图式就很快得到推广，就像唐太宗推广王羲之一样，一下子列为正宗，全国效仿。
在董其昌的图式里包含着几个方面：一是构成的图式化。画面中必有起承转合，有人称为龙脉，其实是一种山的走势，如S形布置，在四王里表现更为明显。
二是矾头的运用，他在董、巨、黄公望等南宗山水画家的基础上又有所变化和推进，比如（《故宫藏画大系•华亭英彦•明贤妙绘》第23页《仿宋元人说本画集跋册之八》）中山的矾头，在巨然那里就有，但到董其昌这里更为突出，更为精炼。披麻皴也一样，董巨创造，而在董其昌这里是另外一种形式，笔墨更加独立，成为一种更为纯粹的山水画语言。
三是树的层次关系。往往在画面的左下角或右下角画一丛近树，或三株或五株，不同的树叶，不同的揖让关系。通过主树透出来溪水和房屋小桥。接着画第二层树，大多勾勒树干后直接点写。然后随着山势的绵延，点上不同的苔点或略勾树干，层层推进，浑然一体！
董其昌建立了一套图式，对后学者利弊并存，但他自己的创作却是充满了变化，即使是仿的某家某派，都有他自己的创造。试举他的《奇峰白云图》来谈董其昌图式背后的无穷变化。
对比与统一是中国画重要的原则。在文人画的评价标准里，笔墨的自然表现胜过一切，但笔墨还得服从画面的需要。比如说董其昌“奇峰白云图”下半部主树和溪水之间的这块淡墨，既衬托了水，又从石头上延续下去，又表现了一种虚空的笔墨关系。同时又在树的后边，跟树粘在一起，正如郭熙讲的“杳杳墨墨，莫非吾画”，似乎是，又似乎不是。假设这中间用实笔表现树石，则失去了韵味。他的笔是笔笔落下去的，显得苍厚，而墨又清扫在纸面上，就产生了浓淡强烈对比，是用很简单纯粹的笔墨打乱了原有秩序。这河流给人的感觉不是画出来的，而是通过这些似乎莫名其妙的笔触挤出来的。这里就非常好地体现了对比与统一。
所以绘画其实是在画一种关系，当然西方绘画也是在画一种关系。但是中国画的独特处是在这么几寸软毫上，在看似随意的乱扫中，关系自成。比如“奇峰白云图”左下角的一块石头，白里面有点黑，要是没有这点黑，白的就出不来，体积感也出不来，阴阳也表现不出来。
再看底下这棵树，树根留白，上面是黑的，是为了衬托出树干，然后点上点子，这就是“杳杳漠漠”，混沌一片了。这丛隐隐约约的树后边，突然冒出了几间白的房子，白房子后边画几丛黑树，这就是为了衬托关系。这种衬托关系到这里已经很丰富，但董其昌觉得还不够，再来几笔实的，几笔虚的，相互穿插，互相补充，浑然一体。所以整个画是有对比，有虚实。
董其昌是在评鉴过诸多古画后提出南北宗论的，广博的阅历给了他总结前人经验的素材，成就了中国山水画成熟的图式，形成一种美的样式，从这个角度来说，董其昌的功不可没！从他对笔墨技法的驾轻就熟的运用和对对比统一法则的活用来看，董其昌不愧为一代宗师。至于后学者不能明其理而学之，落入窠臼，是自己天赋不足，实在不能怪董其昌和他所建立的图式！
董其昌《烟江叠嶂图》
这幅画的特点是构图奇特，用笔见线，用墨稍弱化，强调丘壑营造和构成感。树一组一组，用笔简练如沈周，用笔瘦劲，树干交织，杂而不乱。
此画似更多得自自然元素，多一份写生味道，他在题款中说是得益于王诜的“烟江叠嶂图”。古人创作多仿，再加上自己对山川的观察，融于胸中，或许也能产生自然与古画元素共有的状态。
画卷中间部分，大山的处理浑厚苍茫，用笔细腻，却不是披麻皴法，有些素描效果。底下隐隐约约有白色的房子用细线勾出，山体当中用横的细线和点写出，给人秋秋气嶙峋，萧瑟之感。山中留有云雾，灵动自然。前景水坡边有一座小山头，山头上有杂树，树下有山洞，洞内有瀑斜出，造型奇特。水用细线勾勒，没有染，也少有皴擦和点。令人想起武元直的“赤壁图”，纯用线条勾出，瘦劲自然。按现代人的看法是有更多现代构成美，将中国画的语言图式化模式化，也是董其昌融合南北宗的优点于一身的代表之作。
学董其昌《西山雪霁图》有感
这是一幅没骨青绿山水，我以墨线勾勒其形，体会到了黄宾虹对笔墨苍劲的理解。寥寥几笔，却讲求枯湿浓淡，用笔潇洒率意，还很拙。其实学古人东西，摹是初级阶段，观所临此图，用笔简率，潇洒自如，由心而发，我取其树或石，或临其丘壑，集于一点便好。饱满而有视觉张力，有现代感，同时还很讲究笔墨。着也不失为一种很好的学习方法。
北京画院藏高凤翰《梅花图》
古人画梅花大多画折纸，很少全景式的，而观这幅梅花图则给人以宋画山水顶天立地的感觉。宋人画美王冕画梅也多为一枝。
这幅画内容异常丰富，正如高凤翰自己在提跋中说的勾梅不够还加墨梅。树干若虬龙，有力量感，显出勃勃生机。枝干杂而不乱，主干中枝细枝相互交错，丰富自然。势若游龙翻腾。
观画面左边出枝，从上往下有垂势，又往上和右边伸出。中间一枝往上冲再向左下落，右下脚一枝往下又掉头往画心，产生呼应关系。但又集中于画面中心，不知是因为时间久远还是晕染效果，把重点集中于画面中间，所有的物像都凝聚在这里，也正是所谓“花眼“所在。
徐熙《竹石》和谢稚柳山水的“落墨”
所谓“落墨”是笔笔落上，干脆利落不含糊。童中焘先生也说黄宾虹是笔笔落上，即使是染，也是笔笔落上。
为何要落上去呢？卫夫人的笔阵图中说：“点如高山坠石”，高山坠石，一靠速度，二靠重量，这样点出的痕迹重而不含糊，层层点染，约积越厚，又层层相透，不重复，如此便达到无比丰富的笔墨状态。这是黄宾虹作品的好处，而徐熙竹石和谢稚柳山水在“落”字上的表现则更有不同，意在磊磊落落，毫不含糊。
试看徐熙“雪竹图”石头枯笔铺毫勾写，干中代润，老辣苍劲；竹竿竹叶中锋直书，圆润厚重；尤其竹枝，笔笔劲挺，如欧阳询书法如斧劈开，如入兵库，剑戟林立，有森森然之感。再读谢稚柳山水，改徐熙用绢为用纸，笔墨变化更为丰富，而线条内在美相似。观其“雪景寒林图”，山石中锋墨线，圆润厚重，流出山的白，在阴面点染“落”墨，形成强烈对比，树干勾勒也苍茫老辣，树叶杂而不乱，笔笔落上。谢稚柳学了古人绢本绘画，也在敦煌研习许久，颇知古人精妙处，能从徐熙竹石中体会到“落墨”之法，成其笔墨个性，实在是他的过人之处，也正可见中国绘画古今道理相通，学古人并非学其貌，而学其精神。
从《游春图》中的古淡美谈古淡的青绿山水
《游春图》的古淡之美
《游春图》虽是青绿山水，但仍具有古淡意趣。与《江帆楼阁图》意趣极为不同，在此就绘画语言来谈谈我对《游春图》的一点看法。
中国古代有两种对立的审美取向，一种是出水芙蓉，一种是错彩镂金。表现在文学中。如汉代许多大赋，措辞艳丽、浮华，给人金碧辉煌之感，便是“错彩缕金”之美；魏晋以后，文人注重清淡，艺术中去尽豪华，语言平淡自然，如陶潜“采菊东篱下，悠然见南山”，谢灵远“池塘生春草，园柳变鸣禽”，这便是“出水芙蓉”之美。一主繁复，一主简约。一主富丽堂皇，一主自然平淡。表现在绘画中，最为明显的是青绿山水与水墨山水的不同，但在同一种表现方式，如青绿山水中，也同样存在两种不同的审美感受。
先谈《江帆楼阁图》。据史料记载《江帆楼阁图》的作者李思训作画数月而毕，那是因为青绿山水主要用石青、石绿、朱砂等矿物颜料，这种颜料需要调胶一层层薄染，少则数遍，多则数十遍，以达到画面厚重的效果。《江帆楼阁图》的山石树木楼阁都用了浓重的色彩，甚至松针都先以石绿厚涂再勾写而成。表现出金碧辉煌的画面效果。
而《游春图》尽管也使用了石绿、朱砂等矿物质色，但设色的面积与遍数都不是很多，故保留了清晰的线与结构。树几乎全以墨线勾写，近树略加渲染。水用墨线勾写，渐远渐淡，直至虚无，水面以淡汁绿罩染，以石绿提写。房屋的屋顶也只是以淡赭墨薄染，故显清雅、古淡意趣，与《江帆楼阁图》有很大不同。与其说《游春图》是重彩山水画，还不如说他是工笔设色山水画更为合适。
《游春图》呈现出的古淡意趣与明代沈周的《桐荫玩鹤图》、文征明的《岩壑蓬莱图》等小青绿山水的意趣相近，这也就是后世所评的“小青绿山水”。
因此，我我认为古淡美不止存在于水墨山水画中，也同样存在于青绿山水中，主要不在绘画种类不同，而是表现的方式与审美不同。《江帆楼阁图》属大青绿山水，用色浓艳，表现富丽堂皇的画面效果。《游春图》亦属青绿山水，但用色清淡雅致，表现出清幽简约之美，这是就用色呈现出的不同画面效果而言。
就审美取向而言，《江帆楼阁图》主富丽堂皇。《游春图》主自然平淡，前者更多画家刻意经营，后者更多自然构成。前者树叶双勾填彩，甚至绿叶中还有红色叶心，或叶有渐变，后者墨线枯树为主。近处有树叶处也以墨色为主略染汁绿石绿。《游春图》表现出的是简单天真，朴拙之美。
古淡之青绿山水
青绿山水有重彩与淡彩之别，王镛先生告诉我应以淡彩为方向，古雅工致。张如元先生说我的画很雅，继续往古雅靠。青绿山水画古雅实不易。
我习青绿从《千里江山》入手，《千里江山图》是大青绿着色山水。色彩艳丽，富有装饰味。在表现新疆山水过程中，我更重自然，故构图用色少了些装饰，更多淡雅。画用纸以熟宣为主，以沈、文柔中带刚的墨法写之毛毛地有些土山质感，加上一些皴擦更具有水墨味道，如此便更显古雅。我认为淡雅一路文征明的小青绿最为成功。再早就上有展子虔《游春图》。《游春图》虽用勾勒填彩法，但如今所见色彩古淡雅致。后来者如王翚等人所作的青绿山水，虽用文征明法，但过于纤弱，已难有大成。
青绿用色怕有粉气，怕着色过重，需薄中见厚。要做到“薄中见厚”最关键处在用水，每次着色不要太浓，分多遍完成。然而遍数似亦不宜过多，过多则宜易腻而不干净。同时墨气的保留是关键之一，墨气如何保留。就是勾勒皴擦时，虽要注意虚实浓淡，需稍浓重，否则层层积染，线条与画面失去墨彩，则无精神，无精神，画面便显纤弱。
新疆是画淡彩青绿山水的素材库，天山山北，雪山塔杉，瀑布草原……等到春雪来化层时，草微黄，以暖赭为底，略着石绿，画面便古淡之极。
李可染、傅抱石和陆俨少的绘画
应该说从现代画家那里得到启发最多的除李可染、傅抱石、陆俨少外还有潘天寿和张大千。从李可染那里我学到苦画的精神和对景写生的技巧；傅抱石则落笔磊磊落落，洒脱淋漓；陆俨少是传统山水画延续到现代的一个集大成者，尤其是从三峡所得的启发，使画面极具张力，气象也很大，还有用笔延绵不断，柔中带刚，我之前学沈周用笔的苍老，但大多是细碎的短笔，而从陆俨少那里启发得到的是长线；从潘天寿那里学习的是其用笔的刚劲和力能扛鼎；从张大千得到的是其学古的方法和泼彩的抽象精神。
《水墨本色》画展观后
乙未冬太庙观画，不同人不同风貌，其中尤以程大利、袁武先生画为好。程大利的笔墨纷披、张捷的精巧空灵、陈辉的幻影斑驳、张志民苍老焦灼、王赞的光怪陆离、姚鸣京的清梦颠倒、初中海的宾叟遗笔、袁武的坚如磐石、刘进安的蒙克世界、丘挺的横扫溪山、蒋志鑫的纵横无忌……。
石鲁精神
当代青绿山水画家祁恩进先生说：“石鲁先生的精神特别值得学习，他重生后仿石涛画语录写的创作感言特别真实，对于当下的许多谬误不攻自破也可正视听，如灯塔般引领我辈。所以我觉得石鲁伟大，他指导的才是具有中国风格的正道！二十世纪可以没李可染没陆俨少但绝不可少了石鲁傅抱石”。
石鲁、傅抱石沿着石涛的创新之路开拓了一片全新的领域，在二十世纪的山水画创作中结合了传统的、地域的、时代的特点创造了一种人们无法重复的道路。艺术重在探索，而不是重复，重复无可言说，似某家某派，虽笔精墨妙也难有可观，而探索精神下产生的独特面貌非笔笔可究，却在气势恢弘和落笔如风雨的无我境界之下完成作品！从这个角度来说，祁老师所说真是的论，高明得很！眼下琢磨着摸着的为求一时之新的小境界虽也能得人们的同情，历史却不会为此而沾墨！
石鲁精神是可歌可泣的悲壮的精神，借几寸兽毫纵横驰骋于纸上，却活脱脱一个诉说着悲壮故事的形象，正如午后天上的太阳，俯射着大地，刚强而猛烈。石鲁精神是艺术的精神，也是民族的精神，这便是石鲁的伟大之处！身旁的小人们玩弄着别人的情感，玩弄着一个小我，以为天下为我独尊，以民为愚，实在可笑的很！有这些想法的可笑的人和事，如何能在石鲁精神之前做态呢！
人生无常，艺术无边，一种博大的胸怀和博大的人格才能造就一种博大的艺术和一个博大的人生。
徐悲鸿《泰戈尔像》
20世纪中叶，印度诗人泰戈尔访问中国，受到了中国文艺界的礼遇。徐悲鸿的《泰戈尔像》就是在这样的背景中创作的。这幅作品将西方写实艺术与中国传统表现语言结合得天衣无缝，称得上是现代人物画的典范之作。现就这幅画的光与线的表现特点谈谈一点感受。
午后阳光从树林的缝隙中侵洒在园子里，泰戈尔身穿棕色大袍子，斜靠在藤椅上，一只手拿着蓝色封皮的笔记本，另一只手则拿着一截铅笔，两眼炯炯有神，凝视着前方，双眉微蹙，似乎在构思着如何将他的《飞鸟集》继续下去。白花花的头发没能掩盖住高且突起的充满智慧的额头，一脸银白色的胡须使其嘴巴隐藏起来，全身上下的纯净，似乎是刚刚沐浴过似的。
（一） 用光
光的运用能够使二维平面的形象产生立体感，这是西方艺术所追求的重要因素，传统中国画以线造型，极少考虑光的因素。20世纪中西融合以后，中国绘画在徐悲鸿等人的倡导下，注重光影在中国绘画中的运用，光的表现如果不当，会使中国画具有独立审美价值和深刻内涵的线条失去意义，更会使所追求神韵破坏殆尽，而徐悲鸿是成功将光引进中国画的画家。徐悲鸿曾跟随康有为学习中国文化与艺术，在接受西方艺术训练以前就接受过中国传统文化与传统表现语言的熏陶与训练，这对他的中西艺术元素的融合是极为重要的。表现在《泰戈尔》像上，其光的运用是完全中国式的，西方绘画常以大面积的深色来衬托小面积的浅色，从而产生光的感觉，深色与浅色的对比越强烈，光感也就越强。但这幅画没有运用深色，而是通过环境的描绘来达到获得光的效果，树林子是用破墨法表现树叶间与树干上的班驳光影的，人物则用淡赭色大面积罩染，而脸部的表现则更绝，头发与胡须勾线极其简单，然后用脸部肌肉上的暖赭色来衬托，从而产生光的感觉。
（二） 用线
线是中国画的精髓，也是基础，而线又是具有独立审美价值，并体现着中国画艺术的精神，这一点徐悲鸿显然很清楚，因此在他的中国画中依然是以线为骨，色墨为肉的，徐悲鸿的书法来自康有为的碑派，骨感很强，同时他又是深黯中国古代人物线描的，他对古代线描的精髓把握运用到了《泰戈尔像》中，但他的线与传统线描还是有些不一样的地方。以书入画，首先表现在笔法上的相同，比如书法线条讲求起行收，讲求提按顿挫，绘画也以毛笔为工具，其行笔方式及审美要求与书法是一致的；其次是书法与绘画在笔力上的要求是一致的，线条要如屋漏痕般讲求凝重古涩，又要如锥画沙般讲求匀净，又要如印印泥般讲求沉稳，又要如折钗骨般讲求线条的仞劲与弹性；三是表现在笔势上，笔势是一种连贯性，在行笔过程中产生的气势，笔势往往要追求笔断而意不断，书法中讲求笔势，尤其表现在草书中，明代书画家徐渭就是以草书的笔势来表现大写意花卉，其笔势宛若游龙，极有动势。四是笔意，就是是线所产生的意趣和感情，不同的线条有不同的感情与趣味，颜真卿的线条给人雍容大气之感，怀素的线条给人枯藤挂树的意趣，表现在绘画中，郭熙早春图中蟹爪枝如写小楷，傅抱石的皴法如写狂草。《泰戈尔像》中人物的线描不是传统的没有粗细变化的铁线描类，也不是粗头乱糊的写意画法，而是有粗细变化，也有枯湿浓淡变化，带有草书意味的线描，笔法笔力不需说是有的，笔势连贯与且用笔自然洒脱，表现出灵动与活泼，并很好地表现出衣服的质感。
略谈钱松岩《红岩》
建国之初，山水画的表现题材主要是毛泽东诗意词意和社会主义建设的场面，而江苏的一批山水画家如傅抱石、亚明、魏紫熙、钱松岩等是表现新中国建设的典型代表。20世纪50年代，江苏画院一皮画家在傅抱石的带领下走遍大半个中国，为祖国山河立传。在经过重庆红岩的时候，这些画家们都有作品表现红岩，其中最有代表的作品是傅抱石的红岩写生和钱松岩的红岩创作。前者以红岩所在的自然景光为对象描绘了当地树木苍郁、雾气湿润的特点，由于红岩的地理地貌与南方山水相差不大，同时在写生的时候身在山中，难窥全貌，所以没能够发挥其抱石皴的特点，缺少应有的艺术感染力。而钱松岩的《红岩》则不同，表现出中国艺术的巨大魅力，由此我想到了写生与创作的不同。
中国艺术历来讲究天人合一，追求自然与人相融合，达到物我两忘的最高艺术境界，因此在面对自然的时候，一方面关注自然的物象特征，另一方面则更重视个人主观感情的表露，所以有中国艺术向来有“以形写神”、“外师造化，中得心源”的论述。在师自然，与师心的侧重上，宋人更重自然，元人更重笔墨，今人则在受到重科学、重透视、重解剖、重科学色彩的西方艺术的影响，也开始加入科学的理性的因素，讲求自然界中的光影、色彩效果的表现。但是中国艺术的语言毕竟不与西方同，一方面表现在模仿自然时的力不从心，一方面是中国的艺术精神和中国人的审美习惯促使中国画需要保留自己的审美标准和崇尚。因此现代画家的思考与困惑会更多，傅抱石经过日本艺术的熏陶，而日本艺术间接来自西方，同时他受到徐悲鸿艺术观念的影响，在绘画中借鉴了西方的对景写生的手法，所以西画的影子更多。而钱松岩主要是在传统文化和艺术的熏陶中成长，故其创作手法与观念主要是中国式的，正由于这层原因，当他在面对红岩的自然景光时，更多的是思考自然背后的红岩精神。观其画面，除房子是写生而来以外，其他的元素基本是臆造或源自巴蜀普遍的植物。红色房子是描绘中美合作所，红色房子边上的大柏树是革命精神长青的象征，大面积的红色岩石则是重庆地貌所无，完全是作者臆造，而且这样的岩石与红岩的土质山也不相符，留白的芭蕉林是重庆所常见的植物，在大面积的红色中特别突出与和谐。画面的构图与留白是作者苦心经营的结构。整幅画面给人色彩和谐、主题突出、来自自然却高于自然的典型特点。是中国艺术精神与中国传统艺术语言在现代的极好表现，在现代山水画中应有相当重要的地位。
随心——西域创作十二年小结与新起点
这次上海“丝路寻踪”展览前在温州做了“杏花烟雨江南”，是为了汇报给师友看,我做的艺术社会学调研并没有耽误我的创作，反而令思考更广大。也是为这十二年来的一路探索找到一个休息的驿站，反思这么长时间来探索中的经验，开启新的艺术新征程。
可以说，目标实现了，师友们来捧场，都看到我的成绩和思考。前日肖谷老师和陈强兄同来，在“辉煌的龟兹”一图前久久不愿离去，我说了我的思考，他们说了他们的观感，不谋而合，实现了这次展览的第二个目标，探寻的新路正式开始。
西域大地苍茫而古朴，色彩斑驳而浑厚，山川多变而凝重。饶宗颐先生总结了“旷远、窵远和荒远”，我以为是，是新疆不同地貌的丰富变化给我们更多的思考空间，而就西域山川而言却并不能道尽其中之美。
我曾总结西域三山，阿尔泰山秀丽、天山壮阔、昆仑山雄浑。这是三座山给人的总体印象，但就天山山脉为例，南北还是有极大差异的。最近从北往南翻越天山，感受到大峡谷的多变，冰川达坂的坚硬，巴音布鲁克的浩瀚，崖壁的混莽，红色砾岩的奇幻......这些还是很难道尽西域山川之美。尤其是龟兹石窟群周边的环境给人带来的宗教崇高感和色彩斑澜的佛国世界，给人的视觉和心灵震撼是极大的，很难用言语来形容，正如施一公所说的：百分之九十六的暗物质我们感受不到，在龟兹的土地上正是给我们这样的心灵冲击！
如何表现这样独一无二的感受，已经不只是画“天山万古峡”“天山峡谷”的壮阔，也不是巴音布鲁克的浩瀚无垠，也不是青河雪中的牧歌，更不是禾木的宁静唯美，还不是朝圣敦煌、苦行系列的苦其身乐其心的精神追求。而是那种内心波澜壮阔、跌宕起伏，而表面静如止水的从容，犍陀罗雕像似的雍容，库木吐拉穹窿顶上的菩萨那样的慈祥，还是敦煌石窟张仪潮出行时的浩浩荡荡，阿旃坨石窟壁画的质朴，以至传播到中原后唐人绘画的韵味、宋人山水的丘壑、元人丰富的变化……很难说得清楚。
然而，正如陈强兄所说“辉煌的龟兹”，如果是“印象中的克孜尔”，就贴切了，就是真正“高”的艺术了。我想正是如此了：大气象的西域山川，模糊的印象中的山川，红色的山川，有雪山，有宽阔但缺水的河流，有神木园的琢磨不透看不到树根也看不到树枝的茂密树林，山崖间有错落的洞窟，只有点，没有动物也没有行人，一派天老地荒的精神世界，一种支离又似乎完整的至广大的境界，气象还是博大的，形象却是模糊的，色彩鲜艳而如壁画经历沧桑后的斑驳，线条是抒情的凝重如金文般的，色彩是厚重的西域的，一切都是舍的，团块的，浑然的。这样的绘画是自己的，心的流露，不再扭捏作态，也不再是粗浅的尝试琢磨，而是精神的力量与技巧独造合为一体的表述，不是炫技（如布本、纸本、木头上的多变），也不是炫耀精神（朝圣敦煌、苦行），是内心深处最本真的流露，是西域山川给予的印象的当下感受；不再是图解，不再是描绘，而是血的流淌。
如此的艺术该是怎样的艺术，显然是超脱的艺术，不管时风，沉迷其中的艺术。正如毕加索听到大多数人肯定其某种方法的时候就很不开心地另起炉灶一样，艺术总是在求变的,求变的同时还是“随心”的。
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